Aggression und gewalt
Aggression und Gewalt
in
ausgewählten Komödien Shakespeares
Seminararbeit
Lehrveranstaltungsleiter: Professor Riehle W
Wintersemester 1997/98
Eingereicht von: Ulrike Passler
Matrikelnummer: 7611674
Studienkennzahl: B 343 295
Inhaltsangabe
1 Einleitung ......
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2 Aggression und die Komödienstruktur......
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3 Erscheinungsformen aggressiven Handelns......
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3.1 Die gesellschaftliche Dimension.....
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3.1.1 Aspekte von Macht und Normen....
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3.1.2 Gesellschaftliche Schichtzugehörigkeit....
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3.1.
3 Im Spannungsfeld verschiedener Lebensphilosophien.... Seite 6
3.2 Die individuelle Dimension.
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..... Seite 7
3.
2.1 Die Aggressions – Frustrationshypothese.....
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3.
2.2 Die Personifikation der Böswilligkeit.....
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Seite 9
3.2.3 Die Männerwelt, Männer unter sich....
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... Seite 10
3.2.4 Das Spiel der Geschlechter.
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. Seite 11
3.3 Aggressoren und Opfer im Überblick....
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Seite 12
4 Stellenwert der Aggression in der realen und fiktionalen Welt......
.. Seite 14
5 Zusammenfassung....
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.. Seite 15
1 Einleitung
Gewalt, verbale Beleidigungen, Beschimpfungen, Körperverletzung, Selbstmord, Tod –all das sind Begriffe mit denen zweifelsohne dunkle Seiten der menschlichen Existenz verbunden werden. Sowohl auf der kognitiven als auch auf der emotionalen Ebene klassifizieren wir diese eben erwähnten Verhaltensweisen in den Bereich des Negativen. Sie sind abscheulich, abzulehnen, und weiter wird die Verbindung zu "ernst" und "tragisch" aufgebaut.
Um so wunderlicher mag es, auf den ersten Blick hin zumindest, erscheinen, daß gerade diese aggressiven Verhalten, im Zusammenhang mit Komödien untersucht werden, also im Zusammenhang mit komischen, humorvollen Aspekten und einer Zugangsweise zum menschlichen Dasein, die von Leichtigkeit gekennzeichnet ist.
Ein Paradoxon zweifelsohne; aber geraden in diesem, ich nenne ihn vorerst scheinbaren Widerspruch, liegt eine breitgefaßte Vielfalt der Aussagekraft jener Komödien Shakespeares, die auf den folgenden Seiten unter dem Aspekt aggressiven Verhaltens näher analysiert werden. Als weiterer scheinbarer Widerspruch kommt hinzu, daß es sich dabei um einige von Shakespeares romantischen Komödien handelt, deren Haupthandlung sich um das Thema Liebe dreht, nämlich Two Gentlemen of Verona (2Gm of V), A Midsummer Night’s Dream (MSnD), Much Ado about Nothing (MA ab. N)und Twelfth Night (12th N). Die Comedy of Errors (C of E) wird deshalb in diese Überlegungen mit einbezogen, weil sie wesentliche Grundmuster und Grundstrukturen enthält, die in späteren Komödien ihre Weiterentwicklung im Sinn einer Kontinuität der Auseinandersetzung mit eben diesen Strukturen erfahren.
Liebe beinhaltet etwas Schöpferisches, Aggression zerstört. Liebe blüht und schafft ein Zueinander, Aggression bringt Distanz.
Komik heißt Lachen oder Schmunzeln, Aggression bedeutet Schmerz und Schaden. Aggression führt zur Disharmonie, doch die Komödie endet in gesellschaftlicher Harmonie. Diese Unterschiedlichkeiten und die dadurch bedingten Spannungsfelder in einzelnen Werken so zu bearbeiten, daß sie letztlich zu einer vielsagenden Gesamtheit verschmelzen, ist Shakespeare in den vorliegenden Komödien zweifelsfrei hervorragend gelungen.
2 Aggression und die Komödienstruktur
Die drei Grundbereiche des Dramas, die Protasis, Epitasis und Catastrophe umfassen in der Komödie im wesentlichen Aspekte der Harmonie und Disharmonie.
Die Protasis führt in die Welt des Stückes ein. Charaktere, die ursprünglich auf eine gesellschaftlich akzeptierte Weise, also in Harmonie, leben, geraten in ein Chaos.
Als Proteus seine Geliebte Julia in Two Gentlemen of Verona verlassen muß, gerät das bis dahin geordnete Leben in ein Durcheinander. Dieser Zusammenbruch des etablierten Zustands stürzt die Charaktere in totale Konfusion. Protheus verliert sich selbst. Das Nein des Vaters zum erwählten Geliebten führt im MSnD zur Flucht und den folgenden Verirrungen und Verwirrungen im Wald, und der tatsächliche oder vermeintliche Tod des Bruders bringt sowohl für Viola als auch für Olivia (12th N) emotionale Verunsicherung.
Nun nehmen die Komplikationen ihren Lauf. Die Epitasis zeigt und durchleuchtet die Erfahrungen der Charaktere, die durch ihr eigenes, oder das Verhalten der Umgebung im Netz problematischer Situationen und Umstände gefangen scheinen.
Im Spannungsfeld menschlicher Leidenschaften und Gefühle, absurder Liebe sowie tief sitzender Instinkte reagieren die Figuren der Komödie irrational und unreif. Reaktionen, basierend auf Unvernunft und Irrationalität, können nun durchaus aggressiven Charakter haben. Wenn Proteus (2Gm of V) im Sinn einer völligen Vernunftlosigkeit seinen dreifachen Treuebruch begeht, also sich selbst, seinen Freund und vor allem seine Geliebte Julia verrät, ja diese sogar für tot erklärt, schädigt er sich und andere und bewegt sich damit im Rahmen dessen, was als Aggression definiert wird: "Aggressivität [...] als Verhalten, dessen Ziel eine Beschädigung oder Verletzung ist.
" (Lexikon d. Psychologie 28)
Identitätssuche, Chaos, Schmerz, Frustration, Irrationalität und vor allem Unreife – all das sind logische Ursachen oder Folgen gesellschaftlicher Unordnung und gleichzeitig Auslöser aggressiven Verhaltens, das somit nicht nur seinen logischen Platz, sondern darüber hinaus sogar seine Notwendigkeit in der Komödie hat. Figuren reagieren feindselig, bedingt durch Wut, Ärger oder andere stark negative Affekte, oder aber völlig affektlos um ein bestimmtes, vielleicht oberflächliches, Ziel zu erreichen, oder ein Hindernis zu beseitigen, also instrumentell. Protheus reagiert mit instrumenteller Aggression. Mit seiner Aussage "she’s dead" (2 GM of V; V II 103) wünscht er Julia tot und handelt zweck- und zielorientiert. Er erwartet einen Vorteil, er meint so, auf fast kindlich- naive Art, das zu bekommen, was er will, nämlich die Liebe Silvias.
Silvias Vater hingegen zeigt spontanen Ärger, spontane Aggression, über den Ungehorsam seiner Tochter. Die Unterscheidung von feindseliger, spontaner bzw. instrumenteller Aggression macht vor allem die soziale Dimension aggressiven Verhaltens deutlich. Sie macht klar daß: "[...
] nicht physiologische und hormonelle Zustände, wie sie einer starken Erregung entsprechen, die Haupterklärung für das Auftreten aggressiven Verhaltens liefern, sondern vielmehr die sozialen Umstände und Konsequenzen, die damit verquickt sind." (Asanger Wenninger 11)
Im wirklichen Leben kommt es nun auf die Erfahrungen durch Modellernen an und auf die stellvertretenden oder auch selbst erlebten Verstärkungen, in welcher Form Aggression nun ihren Ausbruch findet. Diese Vorgeschichte bleibt uns natürlich in Shakespeares Komödien verborgen. Sehr wohl allerdings lassen sich aus den Verhaltensweisen der Figuren Rückschlüsse ziehen. Die Leser oder Zuseher bauen somit, durchaus auf Grund ihrer eigenen Erfahrungswelten, abgerundete Charakterbilder der einzelnen Figuren auf.
Die dramatische Funktion der Nebenrollen, sie kommentieren oder weisen auf den Abgrund zwischen Ordnung und Unordnung hin, spielt auch beim Aggressionsaspekt einen wesentlichen Faktor.
Sie tauchen als Opfer aggressiven Handelns genauso auf – als Beispiel sei hier die Rolle der Dromios In der Comedy of Errors erwähnt – oder sie leiten Lösungs- und Erfahrungsprozesse durch ihre Interpretationen und Kommentare ein. In Much Ado about Nothing sind es Friar Francis durch seine Besonnenheit und Dogberry, die Claudios Aggressionsakt, die Zurückweisung Heros, die Härte nehmen und letztlich die Wiederherstellung von Harmonie und Ordnung einleiten.
Abgesehen vom Grundaufbau der Komödie beinhalten auch Aspekte der Komödienmatrix die Basis für aggressives Verhalten, bzw. sie sind, wie im Fall der Intrige, bereits Aggression an sich. Die Intrige, oft Herzstück von Komödien, ist eine stark gesellschaftlich orientierte Aggressionsform mit dem Ziel der gesellschaftlichen Position oder dem Ansehen der betroffenen Person oder Personengruppen Schaden zuzufügen, also gesellschaftlich zu erniedrigen. Der Schaden des einen ist dabei die Freude und das Vergnügen des anderen.
Weiters erfahren die Figuren die Unzuverlässigkeit der eigenen Gefühle, und Liebe wird im Reifungsprozeß als gefährdet und instabil erlebt. Shakespeare zeigt in seinen Komödien alle gesellschaftlichen Schichten und entwickelt Spannungen nicht nur innerhalb einer Schichte, sondern auch solche, die sich durch die verschiedenen Ebenen ergeben.
3 Erscheinungsformen aggressiven Handelns
3.1 Die gesellschaftliche Dimension
3.1.1 Aspekte von Macht und Normen
"Da gesellschaftliche Gruppen und Klassen unterschiedliche Macht haben, wird landläufig das als Aggression angesehen, was den Normen der herrschenden Klasse widerspricht, d.
h. für ihre Interessen schädlich ist." (Handwörterbuch d. Psych. 12)
Die Comedy of Errors beginnt mit einem sehr stark gezeichneten Aggressionsakt, in absoluter gesellschaftlicher Disharmonie. Im Machtspiel zwischen Ephesus und Syracuse, das in erster Linie auf merkantilen Ursachen basiert, werden Gebietsüberschreitungen der Handelsleute als Mißachtung gesellschaftlicher, bzw.
merkantiler Interessen betrachtet, als aggressive Aktionen interpretiert und mit Aggression beantwortet. Solinus, Duke of Ephesus stellt fest:
The enmity and discord which of late
Sprung from the rancorous outrage of your Duke
To merchants, our well – dealing country men,
Who, wanting guilders to redeem their lives,
Have sealed his rigorous statutes with their bloods,
Excludes all pity from our threatening looks. (I I 5-10)
Die Gesellschaft, also die Machtinhaber beider Städte, reagieren mit der Androhung , bzw. sollte ein Freikauf nicht möglich sein, mit der tatsächlichen Ausführung der vehementesten Art der Schädigung, nämlich der Tötung. Die Tatsache, daß eigenes aggressives Handeln dabei die Legitimation durch Argumentation erfährt, indem es als akzeptierte Reaktion auf eine als Schädigung interpretierte Handlung des anderen hingestellt wird, hat durchaus auch ihren Sitz im Leben. Dieser Mechanismus wird oft zur Gewissensberuhigung negativen Verhaltens verwendet.
Solinus spricht sich von jeder Schuld oder Verantwortung frei. Wie sehr er Macht seiner gesellschaftlichen Autorität reagiert, und nicht als Individuum, als Mensch, zeigt Shakespeare am Ende der Szene. Egeons Lebensgeschichte berührt ihn, er scheint zwischen Machtgefühlen und individueller Menschlichkeit hin und her gerissen:
Now trust me, were it not against our laws,
Against my crown, my oath, my dignity,
Which princes,would they, may not disannul,
My soul should sue as advocat for thee. (I I 143 – 146)
Machtstrukturen siegen, und die Androhung gegenüber Egeon wird vorerst nicht aufgehoben.
Dieser gesellschaftliche Machtaspekt findet sich auch in anderen Komödien. Im MSnD reagiert Hermia gegen gesellschaftliche Normen und die Rolle, die von ihr als Tochter dem Vater gegenüber erwartet wird, indem sie Ungehorsam zeigt.
Auch ihr droht von seiten ihres Vaters, bzw. von Theseus, dem Herrscher, Tod und Isolation.
Ähnlich verhält es sich in 2 Gm of V. Das als wider die gesellschaftlichen Normen laufende Verhalten ist auch hier eine vom Vater nicht akzeptierte Liebe. Silvia ist Thurio versprochen, doch sie wird von Valentine umworben und erwidert auch dessen Liebe. Empört reagiert der Duke, als er Valentine mittels eines Tricks die geplante Flucht mit seiner Tochter nachweisen kann.
Er sieht dies als Verstoß gegen seine Autorität, damit als Aggressionsakt gegen die bestehenden Regeln und reagiert seinerseits aggressiv, indem er Valentine verstößt. Unterstrichen wird das gesellschaftliche Machtspiel dadurch, daß Valentine Zuflucht bei den outlaws findet, die ebenfalls gegen die Gesetze der Herrschenden gehandelt haben und als Verstoßene ein räuberisches Leben führen.
Wie sehr hier aggressives Verhalten zum Faktor der gesellschaftlichen Perspektive wird und je nach gesellschaftlicher Position positiv oder negativ bewertet wird, kommt deutlich zum Ausdruck. Solinus, Theseus und der Duke von Milan können Tötung unter dem Deckmantel der Legitimität anordnen, Valentine macht sich allein dadurch schuldig, daß er liebt und seiner Liebe nachgibt.
3.1.
2 Gesellschaftliche Schichtzugehörigkeit
Wenn Antipholus und Adriana den Diener Dromio schlagen, handelt es sich meist um indirekte Aggression. Sie entladen starke Emotionen spontan, aber nicht dort, wo die Ursache dieser Gefühle zu finden ist. Dromio ist sich dessen bewußt: " My mistress made it one upon my cheek She is so hot because the meat is cold" (I II 46,47).
In der Abfolge der Verwirrungen zwischen den Zwillingen Antipholus von Syracuse und Ephesus bringt Dromio die richtige Botschaft zum falschen Herrn. Antipholus von Syracuse reagiert auch hier spontan. Er empfindet die Botschaft als Hohn, nimmt Dromio auf Grund seiner sozialen Stellung überhaupt nicht ernst und hinterfragt nicht.
"What, wilt thou flout me thus unto my face Being forbid? There, take you that, Sir knave. He beats Dromio" (I II 91 –93) Dromio nimmt es gelassen. Er macht sich über sich und seine Situation lustig. An sich erzeugt jeder Aggressionsakt neue Aggressionen und als Folge davon weiteres aggressives Verhalten. Dromios scherzhafter Kommentar mag auf den ersten Blick überraschen, läßt sich aber mit gesellschaftlichem Rang – und Schichtzugehörigkeiten interpretieren. Er fügt sich in seine Rolle ein und hat letztlich die dramatische Funktion, gesellschaftliche Positionen hervorzuheben und die Gefühlswelt der Hauptcharaktere zu dokumentieren.
Physische Gewalt ist eine äußerst heftige, tiefe Form von aggressiver Handlung, die nur unter ganz bestimmten Bedingungen zum Ausbruch kommt. Der Aggressor vermeint sein Opfer physisch zu besitzen. Antipholus ist Herr über seinen Untergebenen, er hat ihn in der Hand, er hat das vermeintliche Recht, Hand anzulegen. Aggression kann hier in dieser Form nur deshalb zum Ausbruch kommen, weil es die gesellschaftliche Norm der elisabethanischen Zeit so erlaubt oder duldet. Der Diener ist ganz deutlich unterlegen.
Wenn auch der Grad der Schädigung bei psychischer Aggression solche Ausmaße annehmen kann, daß es zur körperlichen Zerstörung kommen kann, wie z.
B. Selbstmord, so kommt doch bei physischer Gewalt noch ein zusätzlicher erniedrigender Faktor hinzu.
3.1.3 Im Spannungsfeld verschiedener Lebensphilosophien
Malvolio in 12th Night ist der Inbegriff musterhafter Disziplin und Ernsthaftigkeit. Als absoluter Herrscher über Recht und Ordnung wacht der Haushofmeister über Olivias Hof.
Seine Selbstüberzeugung macht ihn blind für das, was in seiner Umgebung vor sich geht, macht ihn zum Narren seiner selbst und verschließt ihm jede andere Sicht oder Zugangsweise zur Welt um sich.
Malvolio ist es absolut unmöglich das bunte Treiben und Feiern von Sir Toby und Sir Andrew zu verstehen, die in ihrer Lebensweise das Gegenstück zu ihm darstellen. Essen, Trinken, Amüsieren, einfach die Regeln gängiger gesellschaftlicher Strenge zu überschreiten, gehören zu Sir Tobys und Sir Andrews Lebensinhalten. Der Konflikt zwischen den beiden Lebensphilosophien zeichnet sich für die Zuseher oder Leser bereits beim ersten Zusammentreffen von Toby und Malvolio ab. Malvolio greift in die ausgelassene Feier ein und unterbricht Tobys Gesang: "My master are you mad? Or what are you? Have you not wit, manners, nor honesty, but to gabble like tinkers at this time of the night?" (II III 83-85) Es erscheint in diesen Zeilen als dramatische Ironie, daß Malvolio die anderen als verrückt (mad) bezeichnet und sie beschuldigt, ihren Verstand, ihr Benehmen und ihre Ehrenhaftigkeit verloren zu haben. All das fällt ihm später im Verlauf des Stückes selbst zu.
Sir Toby kann Malvolios Verhalten nicht hinnehmen. Das Aufeinanderprallen der beiden Welten führt unweigerlich zu Spannungen, die sich schließlich in einer Intrige entladen, die Malvolio in jenem oben beschriebenen Zustand, erscheinen läßt.
Tobys Absicht ist eine bewußte Schädigung Malvolios, er will ihn von seinem gesellschaftlichen Rang entthronen, aber auch als Person verunsichern. Malvolio, die Personifizierung von Ordnung und Ernst, wird durch den Aggressionsakt der Intrige ins Chaos gestürzt, lächerlich gemacht, als Verrückter, als Narr entlarvt.
Toby, Andrew und Maria gehen dabei sehr überlegt vor. Ihnen ist das Ziel, das Ausmaß des Schadens , den Malvolio erleiden soll, von vornherein klar.
Die Planung erfolgt sehr bewußt, sie beziehen Kenntnis über persönliche Schwächen Malvolios, z.B. seine Eitelkeit, sowie besondere Fähigkeiten ihrerseits, Maria kann Olivias Handschrift imitieren, kühl und berechnend mit ein. All diese Kriterien, die bei Intrigen immer eine Rolle spielen, finden sich auch in der Definition von Aggression. Tobys, Marias und Andrews Verhalten zielt auf eine erwartete, gerichtete, beabsichtigte, gezielte und vorsätzliche Schädigung Malvolios ab. (vgl.
Asanger, Wenninger 11)
Im Hinblick darauf, daß die Intrige ein Grundmuster der Komödie ist, kann nun das Argument gebracht werden, daß Aggression als Grundelement der Komödie wichtig ist und in jenem Prozeß eine tragende Rolle spielt, der zur Neuorientierung im Chaos, zur Wiederherstellung der Harmonie bzw. zur Herstellung einer reifen, neu geordneten Harmonie, am Ende der Komödie führt.
3.2 Die individuelle Dimension
Grundsätzlich sei festgestellt, daß sich die individuelle Ebene von der gesellschaftlichen nicht strikt trennen läßt. Individuen sind eingebettet in einem gesamtgesellschaftlichen Kontext, sie sind gebunden an soziale Normen und Werte, spielen soziale Rollen und müssen sich den damit verbundenen Erwartungen stellen.
Darüber hinaus mag der Einzelne dennoch sehr persönliche Beweggründe haben, aggressive Handlungen zu setzen.
Diese werden in ihrer Erscheinungsform sehr typisch für die jeweilige Person sein und im Drama einen großen Beitrag zum abgerundeten Charakterbild der jeweiligen Figur darstellen, auch wenn die Rahmen für die Handlungen vom normierten sozialen Netzwerk vorgegeben sind.
3.2.1 Die Aggressions- Frustrationshypothese
"[...
] wenn die Frustration [...] anhält, wird sich die Wahrscheinlichkeit aggressiven Verhaltens erhöhen." (Lexikon d. Psych.
33) Das bedeutet also, daß jede enttäuschte Erwartung zwar nicht unbedingt zu einem Aggressionsakt führen muß, aber eine gewisse aggressive Grundstimmung erzeugt, die Nährboden für Gewalthandlungen ist.
Nachdem Puck, der Droll im MSnD, Lysander mit dem Liebessaft im Schlaf verzaubert, verläßt dieser seine schlafende Geliebte Hermia. Hermia erwacht aus einem Alptraum, in dem eine Schlange ihre Brust zu zerreißen droht. Ihre Enttäuschung, Lysander nicht neben sich zu finden, ist groß. In ihrer Fassungslosigkeit und Verzweiflung erklärt sie sich Lysanders Verschwinden damit, daß Demetrius ihn getötet haben muß. Shakespeare bringt in dieser Sequenz stark negative, aggressive Bilder.
Die Schlange als Metapher für das Böse taucht bereits im Traum auf, noch bevor Hermia ihre Enttäuschung erlebt, gleichsam als Vorbote des Negativen. Als Hermia auf den vermeintlichen Mörder Demetrius trifft (III II), richtet sich ihre Enttäuschung und Frustration gegen diesen, aber auch gegen sich selbst und äußert sich in verbaler Aggression: "Now I but chide, but I should use thee worse, Being o’er shoes in blood, plunge in the deep And kill me too." (III II 48,49) Später beschimpft sie Demetrius: "Out, dog! Out, cur" (III II 65) Shakespeare greift kurz darauf wieder zur Schlange als Metapher, um Hermias Zorn zu untermauern, um klarzulegen, wie sie Demetrius sieht: "Could not a worm, an adder, do so much? An adder did it, for with doubler tongue Than thine, thou serpent, never adder stung." (III II 71-73)
Im Stück der Handwerker führt die Frustration über den vermeintlichen Verlust bzw. den Tod der Geliebten zum Selbstmord von Pyramus und stellt ein mise en abyme zur oben erwähnten Sequenz im Wald dar. Der Tod der Geliebten scheint hier deutlicher, sicherer, und der Tod des Liebenden, bei Hermia verbal herbeigewünscht, wird bei Pyramus zur fiktionalen Realität.
Shakespeare spielt hier mit der Intensität der Folgen von Frustration und Aggression. Auf der Ebene der Komödie darf es ein fatales Ende nicht geben. Hermias Erlebnisse sind Teil des gesamten Entwicklungsprozesses der Figuren. Im Spiele der Handwerker allerdings kann der Gedanke bis zum bitteren Ende weitergedacht werden.
Aggressives Verhalten auf Grund von Enttäuschung und Frustration kommt in den vorliegenden Komödien sehr häufig vor. In der C of E sind wir konfrontiert mit Antipholus von Ephesus‘ Vorhaben, gewaltsam die Tür zu seinem Haus zu öffnen, als sie ihm verschlossen bleibt.
Erst Balthasars Vernunft bringt ihn zur Besinnung.
Orsino beschimpft Cesario/ Viola in 12th N als er von der vermeintlichen Vermählung seines Gefolgsmannes mit Olivia erfährt. Die Enttäuschung geht in zwei Richtungen. Er ist frustriert, Cesario, zu dem er eine starke Zuneigung verspürt, als auch Olivia, seine Angebetete, verloren zu haben. Frustrierte Liebe ist z.B.
auch bei Claudios Zurückweisung von Hero in MA ab. N mit im Spiel.
3.2.2 Die Personifikation der Böswilligkeit
Freud sieht die Existenz eines angeborenen Todestriebes, des Thanatos, der, wenn er nicht in sozial akzeptierter Form abgeleitet wird, zum negativen Ausbruch kommt. Aufgestaute Energie wird in Form von Aggression entladen, wobei Ursache dieser Entladung völlig unbedeutende Anlässe sein können.
In MA ab. N präsentiert sich Don John als von Grund auf widerwärtig. Sein Lebensziel ist, gegen andere aufzutreten und andere zu beschimpfen. Nicht mit der Gesellschaft konform zu sein, sondern gegenläufig zu agieren scheint zu seinem Prinzip zu gehören. Don John ist von Natur aus so. Bösartigkeit und ein negativer Energietrieb sind ihm offensichtlich angeboren.
Er definiert sich selbst:
I cannot hide what I am: I must be sad when
I have cause, and smile at no man’s jest; eat when I
have stomach, and wait for no man’s leisure; sleep
when I am drowsy, and tend on no man’s business. (I III 10 –14)
Weiters stellt er fest: "If I had my mouth, I would bite." (I III 30)
Als er von Claudios geplanter Vermählung mit Hero erfährt, denkt er sofort in aggressiv – negativen Bahnen: "Will it serve for any model to build mischief on?" (I III 40) Tatsächlich ersinnt Don John in der Folge einen solchen Grundriß, ein solches model. Er ersinnt die Intrige , die dazu führt, daß Claudio Hero zurückweist und in der Folge über Hero und ihren Vater Unglück bringt. Es liegt auch hier im Wesen der Komödie, daß die doch unkomödienhafte Figur Don Johns nicht nachhaltig Schaden anrichten kann. Don Johns Aggressionsakt führt nach verlorenem Leben zu neuem und neugeordnetem Leben, zu Versöhnung und Einklang.
Wenn auch die Katharsishypothese nach neueren Forschungen widerlegt scheint, so trifft sie dennoch, wenn man das Stück als eine in sich abgeschlossene Welt sieht, zu. Die Leser und Zuseher außerhalb der fiktionalen Welt müßten jedoch nach einem Warum und Woher, nach Kausalität und Modell-Lernen fragen. Sie könnten allerdings auch die Erscheinungsform der Böswilligkeit, wie sie Don John darstellt, als gegeben hinnehmen und daran zweifeln, inwieweit Ursachen für die Welt, die fiktionale, wie die reale, tatsächlich von Bedeutung sind.
3.2.3 Die Männerwelt, Männer unter sich
Da es in unserer Gesellschaft überwiegend Männer sind, die Träger von Macht
und Ansehen sind, ist es verständlich, daß einerseits besonders männlich – aggressive
Verhaltensweisen positive Beachtung und Bewertung erfahren, zum anderen,
daß eben diese Verhaltensweisen wiederum zu Macht und Ansehen führen.
(Asanger, Wenninger 14)
In 12th N tauchen wir mitten in die Männerwelt. Für Toby entsprechen beide "Männer", sowohl Andrew als auch Cesario nicht dem Bild von Männlichkeit. Er baut bewußt Spannung zwischen ihnen auf, macht dem einen mit dem anderen Angst, indem er männlich aggressive Ideale, wie z.B. Fluchen, Beleidigen, Blutrünstigkeit und Kraft in den Vordergrund stellt. Vergleiche und Metapher unterstreichen die Verherrlichung aggressiver Männlichkeit: "bloody as a hunter" (III IV 212) – oder – "Why ,man he’s a devil" (II IIV 261)
Der Gegensatz zum aggressionslosen Weiblichen kommt in Cesarios, bzw.
in Violas Verhalten und Violas Sprache zum Ausdruck. Ihren weiblichen Unwillen gegen Aggressivität drückt sie folgendermaßen aus: "Pray, sir, put your sword up, if you please." (III IV 305) Der bittende, fast flehende Charakter dieser Worte transportiert deutlich Weiblichkeit. Andrew, in seinem Wesen zwar verunsichert und feige, reagiert männlich überlegen: "Marry, will I, sir; and for that I promise’d you, I’ll be as good as my word." (III IV 306,307)
Als im fünften Akt schließlich Sebastian, Violas Zwillingsbruder, ins Geschehen eingreift, geschieht das auf gegensätzliche Weise mit männlicher Dynamik, Kraft und Durchsetzung. Diese Begriffe sind gleichzeitig euphemistische Umschreibungen seiner Aggressivität.
Sebastian verweist den Clown durch verbale Maßregelung auf seine Position, schlägt den durch die vorhin erwähnte Unterwürfigkeit Violas erstarkten Andrew mehrfach zurück und zieht das Schwert. Sebastian geht es um Machtpositionen innerhalb der Männergruppe.
Ähnliches findet sich auch in MA ab. N. Physische Aggression und das Schwert spielen dort eine Rolle, wo Männer von anderen Männern beleidigt, also erniedrigt werden. Wenn Heros Vater, Leonato, und sein Bruder Antonio Claudio zum Duell fordern, tun sie das nicht nur Heros wegen, sondern um ihre eigene Würde zu verteidigen.
Claudio weiß um seine Überlegenheit und lehnt es ab, mit den alten Männern zu kämpfen.
3.2.4 Das Spiel der Geschlechter
Im Spiel der Geschlechter geht es für beide Partner darum, im Werben um den anderen dessen Liebe zu gewinnen und zu erobern. Gewinnen und erobern sind Begriffe, denen ein gewisser Kampf vorausgeht, ein Kampf vielleicht mit sich selbst, ein Kampf um den anderen. Shakespeare bringt die Brautwerbung so gut wie immer im Zusammenhang mit einer aggressiv – kämpferischen Komponente.
Im MSnD eroberte Theseus seine Hippolyta mit dem Schwert: "Hippolyta, I woo’d thee with my sword, And won thy love doing thee injuries;"
(I I 16,17) Das Schwert steht hier sowohl als Werkzeug männlicher Kampfhandlung, als auch als Phallussymbol. Die Frau zu gewinnen ist der Sieg, beinhaltet Macht über die Besiegte und wird sogar über Schädigung, über "injuries" erzwungen.
Ähnlich kämpferisch zeigt sich Proteus in 2Gm of V. Um Silvia für sich zu gewinnen ,ist er bereit, die Männerfreundschaft durch Verrat zu zerstören und seinem Freund zu schaden.
In MA ab. N kehrt Claudio erfolgreich und viel gelobt vom Krieg zurück.
Als erfolgsgewohnter Sieger setzt er nun zum nächsten Kampf an. Diesmal geht es um die Frau.
Das erste, was er beim Zusammentreffen mit der Gesellschaft in Messina von sich gibt, ist: "Benedick, didst thou note the daughter of Signior Leonato?" (I I 135)
Nicht nur die Werbung findet in aggressiver Atmosphäre statt, sondern auch die Positionskämpfe in bestehenden Beziehungen sind Zündstoff für Spannungen und daraus resultierendem Aggressionsverhalten. Im MSnD steht Titanias Stolz gegen Oberons Willen und Eifersucht. Beide wollen den indischen Knaben für sich, und beide versuchen ihren Willen durchzusetzen. Der Streit geht von Beschimpfungen und Machtbehauptungsversuchen – Oberon: "Tarry, rash wanton; am not I thy lord?" (II I 64) – über Vorwürfe – Titania: "And in the shape of Corin sat all day, Playing on pipes of corn, and versing love To amorous Philladia.
" (II I 66-68) – bis zum Ausbruch der Naturgewalten:
[...] The spring, the summer
The childing autumn, angry winter, change
Their wonted liveries; and the mazed world,
By their increase, now knows not which is which,
And this same progeny of evil comes
From our debate, from our dissension;
We are their parents and original." (II I 111-117)
3.3 Aggressoren und Opfer im Überblick
Komödie
Aggressor
soziale Rolle
Opfer
soziale Rolle
Form der Aggression
C of E
Duke of Ephesus
Herrscher
Egeon
fremder Kaufmann
Androhung physischer Gewalt, Tod
Antipholus
Herr
Dromio
Untergebener
physische Gewalt
verbale Gewalt
Adriana
Herrin
Dromio
Untergebener
Physische und verbale Gewalt
Adriana
Ehefrau
Antipholus
Ehemann
verbale Aggression
2 Gm of V
Launce, Panthino
niedere Figuren
Speed, Launce
niedere Figuren
verbale Aggression
Valentine, Thurio
Männer gleichen Rangs, höhere Gesellschaft
Thurio, Valentine
verbale Gewalt
Duke
Vater
Silvia
Tochter
verbale Aggression
Proteus
Männer gleichen Rangs, höhere Gesellschaft
Valentine
Intrige
outlaws
Gesellschaft
verbale Aggression, Androhung physischer Gewalt
MSnD
Theseus
Ehemann
Hippolyta
Ehefrau
verbale Aggression, Beschimpfung
Oberon
Ehemann
Titania
Ehefrau
verbale Aggression, Beschimpfung
Egeus
Vater
Hermia
Tochter
verbale Aggression, Beschimpfung, Androhung aggressiver Handlungen
Demetrius,Lysander,Hermia,Helena
Frauen, Männer gleichen Ranges, gehobenere Gesellschaft
Demetrius,Lysander,Hermia,Helena
verbale Aggression, Beschimpfung, Androhung aggressiver Handlungen
Pyramus
"fiktive" Figur
gegen sich selbst
physische Gewalt, Selbstmord
MA ab.
N
Don John
gehobene Gesellschaft
Hero
Intrige
Claudio
Verlobter
Hero
Verlobte
verbal, handlungsorientiert
Leonato
Vater
Hero
Tochter
verbale Aggression, Androhung physischer Gewalt
Dogberry
Nebenfigur, Amtsperson
Conrad
Gefolgsmann
handlungsorientierte Aggression
Leonato, Antonio, Benedick
Männer gleichen Ranges
Claudio
physische Gewalt
12th N
Andrew, Maria, Toby
Männer höheren Ranges, Kammerzofe
Malvolio
Haushofmeister
Intrige
Olivia
Herrin
Clown
Untergebener
verbale Aggression, Androhung physischer Gewalt
Toby
Männer gleichen Ranges
Andrew, Cesario
Intrige
Sebastian, Andrew
Männer gleichen Ranges
Andrew,Sebastian
physische Gewalt
Duke
Herr
Cesario (Viola)
Untergebener
verbale Aggression
Aus der obigen Aufstellung läßt sich erkennen, daß physische Gewalt nur von Personen mit eindeutig hohem gesellschaftlichen Rang gegen Untergebene gerichtet ist, bzw. im Männerkampf zwischen Männern gleicher Rangordnung gezeigt wird. Frauen sind deutlich öfter Opfer aggressiver Handlungen als Akteure. Die Komödien erlauben Frauen gleichen Ranges (Hermia und Helena), der shrew, also der Nörglerin (Adriana), der bissigen Dienerin (Maria) und der frustrierten Liebenden (Hermia, Helena) aggressive Verhaltensweisen.
4 Stellenwert der Aggression in der realen und fiktionalen Welt
In den von mir ausgewählten Komödien bringt Shakespeare eine breite Palette aggressiven Verhaltens. Aggression geht quer durch alle Gesellschaftsschichten und erscheint in vielen unterschiedlichen Ausdrucksformen, von spielerischem Necken oder Gängeln über Beschimpfungen, Intrigen bis hin zur physischen Gewalt und dem Tod.
Die Charaktere der Komödie sind gefangen im Spannungsfeld ihrer gesellschaftlichen Rollen, den Umständen, die von dieser Gesellschaft an sie herangetragen werden und ihren eigenen leidenschaftlichen Instinkten und Gefühlen. Anregungs – und Vermeidungsverhalten werden gleichzeitig aktiviert, was zu Verhaltensauffälligkeiten, Konfusion und Chaos führt. Aggression ist eine Ausdrucksform davon und manchmal auch Teil der Bewältigungsstrategien. Im Prozeß der Wiederherstellung von Ordnung und Harmonie, im Prozeß der Reifung und Läuterung, gehen die Figuren Irrwege. Doch mit der Erlangung der Ordnung reguliert sich auch Verhalten wieder, nimmt seine normale, harmonische und nicht schädigende Form wieder an.
Im psychologischen Sinn geschieht beim Zusehen oder Lesen eines Werkes "Lernen am Modell".
Erfahrungen, die Figuren machen und Verhaltensmuster, die sie zeigen, werden als potentielle Verhaltensmöglichkeiten von den Zusehern und Lesern prinzipiell gelernt. Ob sie als brauchbare Muster auch übernommen werden liegt sehr stark an der vorhandenen oder nicht vorhandenen positiven Verstärkung der Modelle, bzw. Figuren und Charaktere des Stücks. Darin liegt nun für die reale Welt ein Vorteil, aber zugleich auch eine Gefahr.
Der Vorteil kann in der Erkenntnis liegen, daß schwierige Situationen gemeistert werden können und sich schließlich nach dem Motto Ende gut alles gut in Wohlgefallen auflösen. Auch zeigt die Komik, daß ein leichter Zugang zum Leben, also die komische Perspektive der Dinge, Harmonie bringen kann.
Die Gefahr allerdings besteht, gerade was Aggressivität anbelangt, in einer gewissen Verharmlosung aggressiven Verhaltens durch den Komikcharakter und, in der Folge, durch die Herabsetzung der Reizschwelle der Sensibilisierung. Das bißchen Schlagen (Dromios) oder das bißchen Intrige (Sir Toby, Maria) ist ja eigentlich doch ganz lustig – vor allem dann, wenn es durch Duldung der Betroffenen (Dromios) oder Erfolg ( Toby, Maria) noch verstärkt wird.
5 Zusammenfassung
Wenn, wie in der Einleitung erwähnt, Gewalt und Aggression auf den ersten Blick scheinbar recht wenig zur Idee der Komödie passen, so zeigt jedoch ein genaueres Hinsehen, daß gerade die unzähligen Komplikationen, die auf dem Weg zur comic resolution, zur Auflösung am Ende des Stückes, führen, aggressives Verhalten nahezu herausfordern. Es stellt sich die Frage, inwieweit die Komödie ihre Aussagekraft überhaupt erlangen würde, gäbe es diese Verhaltensauswüchse nicht. Menschliches Verhalten existiert grundsätzlich wertungsneutral und Aggression ist mögliches menschliches Verhalten. Die Komödie setzt nun diese neutralen Verhalten in die Komikperspektive, so wie die Tragödie einen tragischen Standpunkt einnimmt.
Shakespeares Komödienfiguren bewegen sich in Komiksituationen, sind aber mit tiefen menschlichen Problemen konfrontiert. Gerade diese Tiefe und die Vielschichtigkeit von actio und reactio, was auch aggressiven Charakter haben kann, haben den Komödie jenen Stellenwert in der Weltliteratur eingetragen, den sie nun einmal haben. Darüber hinaus hatte Shakespeare wohl kaum didaktische Absichten, in dem Sinn Zuseher oder Leser zu belehren zu wollen welche Verhalten nun gut oder schlecht wären. Er zeigt die Welt, wie sie ist, er zeigt die Menschen wie sie sind, wie sie im Angesicht von Irrationalität, Gefühlen, Wünschen und Spannungen reagieren - –und da gibt es eben auch die Aggression.
Bibliographie
Primärliteratur
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Sekundärliteratur
Asanger, Roland und Gerd Wenninger ed. Handwörterbuch der Psychologie. Weinheim und Basel: Beltz, 1980
Lexikon der Psychologie, Erster Band Freiburg: Herder 1982
Muir Kenneth, ed. Shakespeare The Comedies.
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Peck, John und Coyle Martin How to Study a Shakespeare Play.
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Salingar, Leo. Shakespeare and the Traditions of Comedy.
Cambridge UP: Cambridge, 1974
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